Richie Havens RIP

Richie Havens, coraje folk en Greenwich Village

Cantante criado en los márgenes del blues y el gospel, abrió el festival de Woodstock en 1969

El músico estadounidense Richi Havens, en 1977. / RICHARD E. AARON (REDFERNS)

Pasó a la historia por ser el músico encargado de abrir el célebre festival de Woodstock en 1969, aunque algunos también le recordaban por sus sentidas interpretaciones de canciones de Bob Dylan o The Beatles. Pero Richie Havens, fallecido de un ataque al corazón a los 72 años el lunes en su casa de Jersey, era más que todo eso. Era un artista de talla única, de verdadera raza folk, esencia misma de la escena de Greenwich Village que iluminó la música norteamericana en los sesenta.

Nacido en 1941 en el barrio neoyorquino de Brooklyn, Richard Pierce Richie Havens fue el mayor de nueve hermanos. Sintió la llamada de la música por influencia de su padre, que tocaba el piano en casa. Como tantos otros chavales afroamericanos de principios de los cincuenta, empezó como artista callejero con tan solo 12 años, cantando en esquinas cuando el doo-wop dominaba las calles de Nueva York. Pero Havens, que ingresó en una escuela de gospel, guio sus pasos hacia el folk cuando en edad adolescente decidió instalarse en Greenwich Village, semillero bohemio de escritores, activistas políticos y cantautores. Corrían los principios de los sesenta.

Músico hecho a sí mismo, sin apenas técnica con la guitarra, se curtió en los clubs nocturnos mientras, pasando la cesta para conseguir unos dólares en garitos como Why Not?, tocaba “14 veces por noche en actuaciones de 20 minutos”, según aseguró en una entrevista que concedió a la CNN. En plena época de la flor y la nata de los revisionistas del folk, se codeó con Dave Van Ronk, Pete Seeger, The Weavers, Doc Watson o Bob Dylan, al que admiró desde el primer día. Pero pertenecía al grupo de cantantes negros, criados en los márgenes del blues y el gospel, que dieron temperamento al folk del Village sin alcanzar nunca la trascendencia comercial de sus colegas blancos. Una pandilla jamás reunida ni oficializada pero de influencia sobresaliente, desde sus aportaciones solitarias, formada por Odetta, John Lee Hooker o Josh White, entre otros. Como ellos, su condición de negro y su origen humilde definieron su conciencia social en un folk aguerrido.

En este sentido, Havens, junto a Pete Seeger, fue uno de los primeros artistas que interpretó canciones de Dylan en el Village, dando un mayor cariz político, que su autor solía rechazar, a composiciones como A hard rain’s a-gonna fall cuando Estados Unidos se encontraba en el apogeo de la crisis de los misiles con Cuba. Asimismo, destacó pronto por transitar caudales sonoros que daban otro ritmo al folk de autor. Como bien demostró en el magistral Mixed Bag en 1967, rastreaba ecos del blues y el jazz, asociándose a la sugerente experimentación de otro coetáneo como Fred Neil. En Mixed Bag, se recogían maravillosas versiones, cantadas como un soul callejero, de Just like a woman de Dylan y Eleanor Rigby de los Beatles.

Un listón parecido ofreció en Something else again (1968) y Richard P. Havens, 1983 (1969), donde volvió a incluir versiones de Dylan y los Beatles. Su carisma y la fuerza de sus letras le llevaron a Woodstock. Estaba programado el primer día en la quinta posición pero la ausencia de Sweetwater, que llegaron tarde a su cita como primeros del cartel, le obligó a abrir el festival más famoso de la historia. Sobre el escenario improvisó Freedom, tal vez el momento más recordado de su carrera por su poderosa interpretación y el significado que adquirió para la generación de la lucha contra la guerra de Vietnam. Otro punto culminante fue cuando el latido soul de su emotiva versión de Here comes the sun de los Beatles alcanzó en 1970 las listas de éxitos.

Sin dejar de sacar vinilos ni actuar en directo, su declive vino en los setenta, acentuándose en los ochenta, aunque sacó un interesante homenaje a Dylan y los Beatles o Wishing Well, aplaudido por la crítica en 2002 y con versiones de Pink Floyd o Willie Nile.

Aunque Havens llegó a actuar en la Casa Blanca durante la primera presidencia de Bill Clinton, lo verdaderamente importante de su obra fue el coraje que imprimió a su folk, que posteriormente dejaría su impronta en artistas como Crosby, Stills and Nash o Ben Harper.

EL PAÍS

Storm Thorgerson, diseñador, el rostro de Pink Floyd

Storm Thorgerson, en 2008, con una de sus portadas. / YUI MOK (AP) 

Algunas de sus portadas forman parte sustancial de la experiencia estética del rock de los setenta

La explosión creativa del rock que siguió a la revolución de 1967-1968 tuvo un correlato en una extraordinaria expansión visual, impulsada por los diseñadores que elaboraban sus portadas. La implantación delalbum oriented rock, el rock que se expresaba a través de discos largos, hubiera sido inconcebible sin la labor de estos visionarios, no siempre en estrecho contacto con los músicos.

Entre ellos destacaba Storm Elvin Thorgerson, que falleció el jueves 18 de abril, a los 69 años, victima del cáncer. Como parte de Hipgnosis, Thorgerson concibió algunas de las más memorables portadas del rock de los setenta, aunque en su caso convendría hablar de “envoltorios”; su implicación era total e incluía bolsas interiores, insertos y, desde luego, las galletas de los vinilos.

Thorgerson creció en Cambridge con varios de los futuros miembros de Pink Floyd y fueron ellos los que le ofrecieron debutar con A saucerful of secrets (1968). Su socio era Aubrey Powell, que se centraba más en las relaciones públicas y la parte económica. En Denmark Street, uno de los centros de la industria musical londinense, alquilaron un par de pisos donde se instaló Hipgnosis.

Intuyeron que las fundas de los discos eran parte de la experiencia estética exigida por los oyentes y que podían prescindir del típico retrato de la banda. Dado que buena parte de la música que les llegaba tendía hacia lo enigmático, tenían el campo libre para las imágenes misteriosas, las yuxtaposiciones inesperadas, las fotos manipuladas. No había problemas presupuestarios: para In through the out door, de Led Zeppelin, se reconstruyó en Londres un auténtico bar de Nueva Orleans.

Aparte de los ya citados, se convirtieron en los portadistas preferidos de The Pretty Things, Wishbone Ash, Peter Gabriel, Roy Harper, Bad Company, 10cc, la ELO, UFO o Scorpions. ¿El método? Escuchaban la grabación, intentaban extraer confesiones a músicos renuentes, atendían a las sugerencias de las empresas que pagaban...pero la inspiración podía venir a altas horas de la noche, entre amigos y con la ayuda de sustancias.

Sobrevivieron a delirios, como el cerdo volador de Animals (Pink Floyd), una idea de Roger Waters, que literalmente se les escapó de las manos y alteró el tráfico aéreo sobre Londres. Pero también cayeron en tópicos, como la mera traducción de títulos o las obviedades sexuales para grupos de rock duro. En 1983, el equipo se rompió.

Mientras Aubrey Powell trabajaba en publicidad y documentales, Thorgerson hizo videos musicales y continuó realizando portadas. Las dimensiones de sus encargos se habían encogido, con la entrada del CD, pero aún pudo permitirse caprichos como A momentary lapse of reason (1987), para Pink Floyd, con centenares de camas de hospital alineadas en una playa. Ocurrencias que palidecían ante añejos golpes de genialidad, como las imperturbables vacas de Atom heart mother(1970).

Abundantes libros y exposiciones mantuvieron vivo el legado de Hipgnosis, ya contextualizados como herederos de Magritte o de Dalí. Aunque Thorgerson pasó sus últimos diez años entre médicos, todavía pudo atender encargos de jóvenes admiradores, como Muse o The Mars Volta.

DIEGO A. MANRIQUE 20 ABR 2013 - 22:26 CET

Jacques Villeglé

Jacques Mahé de la Villeglé, Jacques Villeglé, nace en Quimper en 1926. Es alumno de la sección escultura de la Escuela de Bellas Artes de Rennes donde conoce a Raymond Hains de quien va a seguir los pasos. Entre 1947 y 1949, estudia arquitectura en Nantes y se instala después en París. Empieza recolectando objetos en las playas, especialmente en la de Saint-Malo (alambres, restos del muro del Atlántico…) objetos con los cuales concibe esculturas, pero a partir de 1949, recoge carteles lacerados, se llama a si mismo “cartelista” y proclama “la guerrilla de los signos”. 

A principios de los años cincuenta el joven artista frecuenta a los letristas disidentes (Bull Dog Brau, Guy Debord y Gil Wolman). En 1954 Villeglé conoce al poeta letrista François Dufrêne. En 1958 redacta una clarificación acerca de los carteles lacerados titulada “Realidades colectivas”, prefiguración del manifiesto del Nuevo Realismo. En 1960, tras una participación a la primera Bienal de París, Jacques Villeglé adhiere al grupo de los Nuevos Realistas, siendo uno de los miembros fundadores, junto con Martial Raysse, Yves Klein, Arman, Tinguely, Hains, Dufrêne, Spoerri…). Este movimiento decreta “nuevos acercamientos perceptivos de lo real” y se afinca, por lo que se refiere a Villeglé, en un arte que quiere ser desprovisto de técnica y cercano a lo que se encuentra en la calle. Arranca los carteles desgarrados por el tiempo y por manos anónimas, dejando aparecer la parte que constituye en ellas una obra de arte natural. De este modo los hace cambiar de estatuto. Continua en esta vía, a partir de 1969, con los criptogramas sociopolíticos, graffitis de muros con los cuales constituye textos y un alfabeto. 

Junto con su amigo Raymond Hains, con quien realiza la película “Penélope”, Villeglé se apropia los desgarramientos abstractos y líricos de la ciudad, instila en sus obras una dosis de contestación política, y se apropia disfrazándola la política y la prensa. 

Su primera exposición personal tiene lugar en 1959. A partir de esta fecha, la obra de Villeglé se expone en más de un centenar de exposiciones personales (en Europa y en Estados Unidos) y en numerosas exposiciones colectivas (Salón de los Jóvenes en París, Salón Comparación, Salón Nika…). Importantes museos nacionales adquieren obras suyas pero, a pesar del aspecto innovador de su visión, Jacques Villeglé tendrá que esperar hasta 1970 para vivir de su arte y sólo conseguirá un reconocimiento público al final de los años setenta. Tendrá que esperar el año 1998 para que el Museo Nacional de Arte Moderno adquiera uno de sus carteles lacerados. 

El artista vive y trabaja entre París y Saint-Malo.

Joe Barbieri

"Me considero un autor de de escritura retro que no quiere decir nostálgica, lo que busco es reelaborar ese idioma elegante de aquella Italia que tanto amo copn el alma de nuestros días, que hoy más que nunca se puede expresar con todos sus particularismos." 

"La identidad de un pueblo resulta mucho más perfumada y sabrosa cuando se confronta con otras, porque del intercambio siempre nacen cosas excelentes"·

Joe Barbieri es un cantante napolitano que fusiona la la lírica de la canción napolitana con la sensibilidad nostálgica de la bossanova.

Willem de Kooning

Willem de Kooning (Rotterdam, 1904 - East Hampton, 1997) Pintor estadounidense de origen holandés, considerado como uno de los máximos representantes de la Escuela de Nueva York o Expresionismo Abstracto. Llegó a los Estados Unidos en 1926, donde pudo dedicarse a la pintura cuando fue contratado para decorar obras estatales, dentro del Federal Art Proyect, durante la década de los treinta.

En sus primeras obras personales trata de solucionar el problema de conservar la figuración sin que la bidimensionalidad del lienzo quede enmascarada.Mujer sentada (1940) muestra la resolución del problema en una perfecta síntesis de cubismo sintético y fauvismo; la figura y su entorno forman una unidad de grandes planos articulados cromáticamente mientras que, a las manchas de color, Kooning yuxtapone enérgicos trazos negros que preludian lo que finalmente será lo más característico de su producción: un entramado de líneas de poderosa vitalidad dominando la totalidad de la superficie plástica.

Kooning no llegó a ese estilo personal hasta haber experimentado con el automatismo, que le ayudó a transformar la línea en brochazos enérgicos; éstos se multiplican como una fuerza torrencial por todo el lienzo a partir de 1947, pero no abandonan nunca las referencias cubistas presentes en formas que se entretejen en una arquitectura que articula figura y fondo sobre un lienzo que, en ocasiones, muestra su blancura original, enfatizando el carácter brutal de las líneas y tachaduras gestuales.

Entre la red de líneas, a veces, quedan atrapados elementos figurativos que hacen reconocible el tema que sirve de excusa para la composición; éste es el caso de la más celebrada de sus series, la de lasMujeres comenzada a principios de la década de los cincuenta. Si se eliminan los ojos, los cuadros quedan sumergidos en la abstracción, y son ellos los que desencadenan el reconocimiento de formas, ponen orden en el caos de pinceladas y transforman ese torbellino de gestos vehementes en imágenes reconocibles, mujeres grotescas en la obviedad excesiva de sus rasgos sexuales y la tosquedad de sus facciones.

Toda la obra de Kooning está presidida por el deseo de lograr una interacción entre espacio y materia, entre la ilusión representativa y la cualidad plana de la pintura, a la vez que es una lucha continua para lograr un equilibrio entre el protagonismo expresivo del dibujo y la inmediatez emotiva del color. El dinamismo de las composiciones transmite la energía del gesto del artista.