Hans Heinrich Eggebrecht

Hans Heinrich Eggebrecht (Dresden, 1919 - Friburgo de Brisgovia, 1999) fue uno de los más importantes e influyentes musicólogos de su generación. Estudió música, filosofía y filología germánica en Weimar y en Berlín. Fue catedrático de musicología de la Universidad de Fribugo. Trabajó sobre la música medieval, Bach, la recepción de la obra de Beethoven y las sinfonías de Mahler. 

(...) Igual que la comprensión sensible o estética (estamos hablando de tipos ideales), el juicio sensible o estético se mueve más allá de los conceptos del lenguaje. Se funda en la impresión sensible, en la sensación, que reacciona ante la música juzgando. El juicio sensible puede formarse enteramente sin recurrir al lenguaje; puede resumirse en una sola palabra: << bueno >> o << malo >> (<< ¡Qué bello! >> o << ¡Qué feo! >>).


El juicio cognitivo, en cambio, es de índole conceptual. Busca las razones, el porqué del hecho de que algo guste o no guste. O por decirlo de modo más extremo: busca el porqué de lo bueno o lo malo, sea en el sujeto (por ejemplo, en su grado de cultura y formación musicales), sea analíticamente en el objeto, en la música misma.


Cuando se escucha música, la parte que juegan el juicio sensible y el juicio cognitivo es variable. En un profano, por ejemplo, la comprensión y el juicio cognitivos pueden estar muy poco desarrollados, mientras que en el experto las dos formas de comprensión y de juicio interactúan. Hay que admitir, sin embargo, que la primacía pertenece por principio al juicio sensible, ya que la música está hecha para la comprensión sensible. El juicio cognitivo puede no sólo tratar de justificar el juicio sensible, sino que también lo puede ayudar, fomentar, profundizar, modificar y alterar. (...)


Cuando se trate de música artística, de aquella que, como música compuesta, pretende ser libre, esto es, ser enteramente por sí misma y en sí misma lo que es, entonces el análisis musical suele pasar por alto los contextos funcionales de la obra, para entregarse enteramente al objeto musical como a un mundo estético en sí. Entonces la pregunta por el valor de la música, por su calidad, puede resumirse en el concepto de la estética, que incluye los aspectos de la belleza (hasta donde sea asequible el análisis), la novedad y la originalidad, la riqueza formal, la densidad, pero también la inteligibilidad en la conjunción de sentido y contenido. (...)


Y, sin embargo, la comprensión y el juicio cognitivos en música tienen también ciertos límites. Pues, en primer lugar, la belleza musical, y en particular la belleza de una melodía, es susceptible de explicación analítica sólo hasta cierto punto. (...) la comprensión y el juicio estéticos casi siempre llevan la delantera a la comprensión y al juicio cognitivos. Cuanto más complejo sea un fenómeno musical, cuanto mayor sea su riqueza de sentido, tanto más compleja será la reacción de la comprensión estética. La comprensión estética nunca acaba de ser plenamente alcanzada y << recogida >> por la comprensión conceptual, ni siquiera cuando trata de objetos musicales sencillos. Por consiguiente, una obra musical puede ofrecer cada vez nuevos lados de su existencia objetiva a la comprensión y la valoración cognitivas, y eso tanto más cuanto mayor sea la riqueza de sentido que la obra encierra. (...)


Un caso diferente es el de la música de intención funcional, (...). Aquí no se trata de valorar la calidad de la música en sí, sino de discutir la relación entre la música tal como es y la finalidad a cuyo servicio está. (...) Si los criterios objetivos de lo bueno y lo malo se consideran, en este caso, inherentes a la música misma, y si preguntamos, mediante el análisis musical, por el valor artístico, por la riqueza de información de semejantes piezas, entonces la comparación con la música libre se establece por sí sola, y el juicio no puede ser más que negativo: se trata de una música de epígonos, llena de clichés, vacía, superficial, mentirosa, kitsch, trivial, en suma, de música mala. El análisis musical se cansará pronto de tales piezas y se sentirá inútil, puesto que llega siempre a los mismos resultados: periodos de ocho compases, esquemas formales simples, un contenido de sentido unidimensional (por ejemplo, una melodía con acompañamiento), unas imágenes, una expresión y un virtuosismo formularios; en suma, música mala. (...) se puede tratar de mejorar la música de salón en dirección a la música libre, como lo intentó Robert Schumann en sus ensayos de crítica musical. Pero eso es imposible. Habría que partir de las necesidades o de los << hechos >> que las originan y que pertenecen invariablemente a la historia social. (...) ¿qué quiere decir aquí << bueno >> y << malo >>? La música mala vive de la buena, por cuanto la imita. Y la buena música vive de la mala como lo que es libre vive de lo que no lo es, o, un ejemplo más concreto, como en ciertas casas editoras de música las audacias del piso principal se alimentan de las seguridades de las estancias interiores. (...)


Se afirma una y otra vez que la buena música libre, adecuadamente escuchada, puede mejorar a los hombres, no en último lugar por la vía de la educación estética y la formación del gusto. Cabe preguntar, sin embargo: ¿a qué hombres? En todo caso, no a aquellos que han existido siempre y que siempre fueron mayoría, a la masa que está más allá del arte; los consumidores de música << mala >>. (...)


Para la pregunta << ¿Qué es la música? >>, resulta de todo ello una pluralidad, una multiplicidad potencial no sólo de sus manifestaciones, sino también de sus valores, para los cuales no hay criterio absoluto, sino únicamente criterios dependientes del punto de vista. Desde la perspectiva del punto de vista se puede tratar de objetivar lo bueno y lo malo, pero semejante objetivación sigue dependiendo siempre de la subjetividad del punto de vista, es decir, en este caso, de las finalidades y las necesidades en función de las cuales la música se hace, se escucha y se juzga. (...).


"¿Qué es la música?", textos de Carl Dahlhaus y Hans Heinrich Eggebrecht publicados en 1985 y ahora en España por la Editorial Acantilado (con traducción de Luis Andrés Bredlow)